Реферат: Демонічні підтексти ранніх комедій М. Куліша ("От так загинув Гуска", "Хулій Хурина")

Реферат: Демонічні підтексти ранніх комедій М. Куліша ("От так загинув Гуска", "Хулій Хурина")

Демонічні підтексти ранніх комедій М. Куліша («От так загинув Гуска», «Хулій Хурина»)

Це загальновідомий факт, що Кулішів земляк, українець Микола Гоголь, увів у царину російської літератури чорта, чортівську силу та містичну фантастику загалом - спершу в майже конкретній іпостасі на тлі напівфантастичних українських пейзажів, а згодом у завуальованому вигляді у примарному просторі Санкт-Петербурга. Пізніше (і чималою мірою на основі його-таки традиції) з'явилися демонічні елементи у творах російських "гофманістів" (А. Вельтманна, В. Одоєвського, А. Бестужева, О. Сенковського) та й А. Сухово-Кобиліна. Аж ніяк не без впливу Гоголя, значення якого Ф. Достоєвський відмітив фразою: "усі ми вийшли із [Гололевої] "Шинелі"...", - чорт потрапив у більшість романів автора "Бісів" і "Братів Карамазових", звідки він проник до текстів Ф. Солоґуба та поетів "срібного віку". І саме один із провідних літераторів "срібного віку" Д. Мєрєжковський - теж Кулішів земляк, але вже повністю асимільований в імперську культуру - сформулював інтерпретацію Гоголевої творчості, яка стала домінантною в Росії на початку XX ст. Те, якою мірою книжка Мєрєжковського "Гоголь і чорт" (1906) визначила загальний погляд на Гоголя і його творчість у перших двох десятиліттях XX віку, можна відчути із зауваги А. Бєлого, висловленої в 1934 p., коли із презирством (частково, мабуть, накинутим ідеологічною вимогою таврувати творчість антикомуніста Мєрєжковського, який на той час жив у Парижі) він твердив, що "працю Мандельштама (аналіз мови Гоголя), що вийшла 1902 p., повністю заглушив заливчастий рик Д.С. Мєрєжковського про Чічікова". Микола Куліш, уважний читач російської літератури перелому століть, цього тексту просто не міг не знати.

Утім у Куліша, як і в Гоголя, оце явище "чортівського туману", що перетворює "вельми не дурних, на свій лад" людей на позбавлених здорового глузду дурнів, таки не зовсім незалежне від них самих, бо можливе лише за наявності певних створених ними умов та в середовищі відповідних почуттів і реакцій. Основне почуття, що дозволяє "чортові насміятися з людини", - це її бездумний страх. У статті "Страхи і жахи Росії" (із "Вибраних місць із листування з приятелями") Гоголь, пишучи неначебто про "Єгипетську темряву" біблійних часів, так характеризує деяких своїх сучасників: "Усі почуття, всі спонуки, всі сили в них пропали, окрім єдиного страху". Страх перед всемогутністю та водночас і химерністю царської влади й боязнь, що доведеться розплачуватися за минулі прогріхи, спонукує "ревізорських" чиновників запобігати ласки у випадкового хитрого брехуна. Аналогічний страх формує поведінку Хоми Божого і його підвладних, а вся особистість "заляканого на смерть" Гуски визначена страхом. Крім страху, риси, які роблять людей податливими на "чортівський туман", - це теж, з одного боку, хлєстаковські "легкість думок, прямо незвичайна" (через яку найсерйозніші дилеми зводяться до примітивних егоїстичних бажань, "адже на те й живеш, щоб зривати квітки розкоші"), та схильність до брехні, плітки й перекручення дійсного (раз-у-раз відображувана в Куліша, приміром, коли гіперболічно перебільшені Пташихою уривки з підслуханих розмов переконують церковну громаду, що Хулій Хурина був святим учителем), а з другого боку, чічіковське прагнення до "поміркованої ситості духа й тіла, "спокійного задоволення"...", коли метою життя стають пошуки "замість блаженства - добробуту, замість благородності - доброзвичайності, тобто зовнішньої умовної доброчинності" - лиш формального дотримування суспільних норм, а відтак і відмови від особистої автентичної правди та "обличчя такого, як у всіх", - себто, одне слово, "невмируща пошлість людська".

В українській літературі 1920-х "демонічних" героїв типу Хлестакова й Чічікова створив Хвильовий у "Ревізорі" та "Іванові Івановичу" (1929). Завершувальним акордом цієї серії віртуозних сатиричних творів був написаний уже в дещо іншому ключі роман Булгакова "Майстер і Маргарита".

Щодо демонічного виміру "Майстера й Маргарити" жодних сумнівів немає. Дія роману побудована навколо вторгнення чорта Воланда та групи його демонічних прибічників у Москву 1920-30-х pp. Містичний чи квазімістичний вимір роману настільки ключовий, що в деяких дослідників текст здобув собі назву "Євангелія від Міхаіла" (див., приміром: Із романами Ільфа й Петрова (як і з двома комедіями Куліша) справа виглядає дещо інакше, бо, на перший погляд, стикаємося тут із побутовою сатирою на радянських шахраїв, щоправда, "хлєстаковсько-чічіковського" типу, що (за Мєрєжковським) натякає на "вимір чорта". Утім ґрунтовний аналіз романів М. Каґанською та З. Бар-Селлою звертає увагу на наскрізну насиченість обох текстів містичною і масонською символікою й доводить пов'язаність Бендера як з Антихристом, так і з чортом. Окрім численних паралелей у характеристиках Бендера та Воланда (зовсім природних з огляду на контакти Булгакова та Ільфа в Москві), цей висновок підтверджений низкою антихристових та чортівських рис, починаючи з Бендерового віку (33 роки) і походження "турецького підданого" (тут натяк на Христові сирійські корені) через явну спорідненість його кавказьких мандрів ("Дванадцять стільців") із "Демоном" М. Лермонтова аж до його праці в конторі заготівлі рогів і копит та причетності до "апокаліптичної" пожежі "Вороної слобідки" ("Золоте теля").

Як у "Майстрові й Маргариті", так і в романах Ільфа й Петрова (та й великою мірою, хоч і не зовсім, у п'єсах Куліша) маємо справу, мовити б, із "малим чортом" (diabolus minor), грайливим витівником, спокусником, брехуном і шахраєм, що, однак, іноді буває доволі позитивним і симпатичним і присутність якого може призвести до оновлення динаміки людського духу. У кращому випадку це Ґетівський "дух заперечення", чию важливість у житті визнає, у "Пролозі на Небі" у "Фаусті", сам Бог: "Людина не всякчас діяльності радіє, / Понад усе кохає супокій; / Потрібен їй супутник ворушкий, / Щоб бісом грав і збуджував до дії". Зокрема, булгаковський Воланд у традиції Ґетівського Мефістофеля, мовляв, прагнучи зла, чинить добро, бо його вплив веде до низки позитивних розв'язок. Дещо інакше, однак, стоять справи з Хуліо Хуреніто (чию постать потрібно ґрунтовніше проаналізувати з огляду на безпосередній її зв'язок із комедією Куліша), який, дарма що він предтеча як Бендера, так і Воланда, принципово відмінний від тих "легкодушних" демонічних персонажів. Хоча розповідач роману в першій сцені впізнає в ньому чорта, бо "по вище скроні під кучерями виразно виступали в нього круті ріжки, а плащ марно силкувався прикрити гострий, войовниче піднятий хвіст", оце перше враження, як нам пояснюють, виявляється помилковим. Навпаки, Хуліо заперечує навіть саме існування чорта: "Я знаю, за кого ви мене вважаєте. Та його не існує". У цьому перша його суттєва відмінність від Воланда й Бендера. Воланд чітко та неодноразово підтверджує існування як Бога, так і чорта, а Бендер у сцені боротьби за душу Адама Козлевича з католицькими святенниками обмежується стандартним чортівським запереченням Бога, про чорта нічого не згадуючи. Хуліо, попри свій, поза сумнівом, демонічний характер (адже його пов'язаність із чортом залишається очевидною впродовж тексту, і, нажаханий нігілізмом його поглядів, розповідач незабаром вигукує: "Ви без хвоста, але ви - сам він!"), заперечує існування як Бога, так і чорта, себто себе самого. Це вказує на глибший рівень демонічної "омани", про який ще буде мова далі.

Антихристові риси Хуліо яскраво та всебічно висвітлені в романі - від ролі учителя із (щоправда, тільки сімома) "апостолами", що приходить у світ поставити під сумнів основи усталеного суспільно-релігійного ладу, крізь його вчення, які пародіюють проповіді Христові, крізь викривлені імітації Христа, зображеного у хрестоматійних творах літератури, аж до химерної самопожертви, коли Хуліо, якому "остаточно усе остогидло", вирішує (позаяк не може "вмерти заради ідеї") умерти "за чоботи" й тому виїжджає до України, у Конотоп, і про цю його подорож розповідач однозначно заявляє, що "це була хресна дорога". Побіч цього, Хуліо має риси просто здегенеровані, а то й патологічно криміногенні. Утім цю складну постать навряд чи виправдано було б умістити у вузьких, суцільно негативних рамках. Адже його нещадно прямолінійна манера мислення й вислову, яка, без огляду на будь-що, веде думку, концепцію, поведінку до її остаточного логічного вивершення, не так "пропагує" різні нігілістичні тенденції, як викриває та оголює їх, а парадоксальна його філософія глузливо заперечує не лише навколішній світ, а й себе саму, канони власних переконань і вчинків.

Оцей "викривальний" аспект дій Хуреніто пов'язаний, приміром, із його взаєминами з більшовицькою владою. Загалом, попри запевнення розповідача роману, Хуліо навряд чи можна вважати "людиною без переконань". На відміну від Бендера, а то й Воланда, які, попри свій нонконформізм, по суті, позбавлені чіткого напряму опортуністи, Хуліо не лише добре знає, якими повинні бути наслідки його діяльності, але й, за всіма познаками, має "програму" дій. Згідно з принципами "програми", він, приміром (знов на відміну від пізніших "веселих антихристів", які були у прямій або ж опосередкованій опозиції до радянської влади), пробує нав'язати активну співпрацю з більшовиками, бо вважає їхню "місію" співзвучною із власною, дарма що водночас бачить їхні реальні дії не досить радикальними. Перед обличчям можливого розстрілу він так промовляє до агента Чека, висловлюючи (у 1922 р) принципи, які вже одне десятиліття по тому на практиці втілить у життя демонічний сталінський апарат: "Революція мені дуже по душі і можу казати, що протягом тридцяти одного року мого життя я вибирав займатися нищенням, підриванням, підкопуванням і всякими очищувальними операціями. [...] Ви нищите "свободу", і я вас поздоровляю. [...] Сьогодні "свобода" - контрреволюційне поняття. [...] Якщо мене не розстріляєте, я буду в міру моїх сил працювати з вами, тобто нищити красу, свободу думки, почуттів та вчинків во ім'я закономірної, єдиної, точної організації людства! [...] Велика й складна Ваша місія - настільки привчити людину до дибів, щоб вони їй здавалися ніжними обіймами матері. Для того [...] потрібно створити новий пафос для нового рабства". Це рабство й доба, "коли тисячі рук простягаються по кийка, а мільйони сластолюбно готують спини", - буцімто неминучий етап на шляху до дня, "коли кийок нікому не буде потрібен". Адже, як пояснює Ерєнбурґ-розповідач, "Хуліо Хуреніто вчив нас ненавидіти теперішнє і, щоб ця ненависть була міцна і пристрасна, він прихилив перед нами [...] двері, які ведуть у величне й неминуче завтра". Із цього проникливого, "викривального" оголення суті большевицької "місії" випливає моторошно пророче (не єдине в цьому дивному тексті) передвістя "потрібних майбутніх заходів" включно із масовим винищуванням населення, перетворенням на абсурд ідей особистої свободи та самоповаги й одночасним "творенням нового пафосу для нового рабства" засобами офіційної пропаганди, цинічно названої "пролетарською культурою". Оті реальні майбутні злочини виправдовувало саме вимогами шляху до "величного й неминучого завтра", - шляху, який в очах Д. Мєрєжковського був дорогою Хлестакова "до чорта, в порожнечу, в нігілізм...", а в очах М. Куліша - Малахієвим шляхом у "голубе ніщо".

Ці аспекти "Хуліо Хуреніто" вводять в інший вимір демонічного (причетний також до комедій Куліша), якого безпосередньо не заторкали ні Булгаков, ні, тим більше, Ільф і Петров, - моторошний вимір "великого чорта", не грайливого шахрая, витівника й "лукавця" Мефістофеля, "найстерпнішого" з "духів заперечення". Це вимір сили, яка не вписується в антропоморфічні уособлення, а залишається невидимою й захованою, хоча відчутною та вельми ефективною. Попри позірне заперечення чорта, Хуліо передає відчуття цієї сфери демонічного після вибуху війни, коли пояснює учням: "Вони служать безликому, не народженому, проте [вже] в утробі - найжорстокішому. Служіть і ви!". "Сатана XX віку мусив би бути уособленням пекла концентраційних таборів, запереченням всіх понять про світ і сенс існування; мусив би втілювати не лише негацію усіх цінностей, а й ще щось далеко більшою мірою злобливе та віроломне - інверсію значень, поєднану із примусом визнавати їх у первісному сенсі. Отож, це сатана апокаліпсису й сатана досконалої омани, яка межує з абсурдом...". Реальність, котра нормальності ненормального, співали оди наймудрішому й найблагороднішому з вождів і прославляли життя в найкращій у світі Країні Рад.

І таки здається, що М. Куліш - не містик, та, тим не менш, проникливий дослідник-дешифратор механізмів (трансцендентного?) зла, удвох комедіях, написаних на самих початках творчої кар'єри, символічно закодував передвістя, інтуїтивне передчуття отого грядущого часу, паростки якого були видимі вже в половині 1920-х. Адже ніби очевидне твердження Кузякіної, що "сюжетно "Хулій Хурина" Куліша пов'язаний із сатиричним романом Еренбурга досить умовно", правильне за одним важливим винятком. Є в "Хуліо Хуреніто" епізод навіть не другорядний, а третьорядний, як після вибуху війни, у час пристрасно розбурханих "патріотичних" емоцій (пов'язаних саме з колективною істерією "служіння безликому, не народженому, проте в утробі - найжорстокішому"), на подвір'ї паризької кам'яниці знаходять напівзруйновану статую - зображення "істоти чоловічої статі, що в одній руці тримає щось наче книгу, а в другій, зведеній до небес, уламки терезів". І через втручання Хуліо, який вважає оцю провокацію повчальним уроком для учнів, її визнають (попри заяви сторожа, що це статуя покійного крамаря з терезами та гросбухом) пам'ятником "Чемпіона Цивілізації" із "декларацією прав людини й громадянина" та символом вічної справедливості - терезами. Хуліо організовує прощу тисяч людей до статуї, і вона стає спонукою для проведення воєнної пропаганди, центром якої виявляється один з учнів, негр Айша, який щойно повернувся з поля битви, де власноруч зарізав кільканадцятьох німецьких солдатів.

Паралельним глумливим символом людських деструктивних ілюзій та й "чортівського туману", що їх засліплює, стає в "Хулію Хурині" трухлявий хрест на кладовищі із напівзатертим написом "Ху...", навколо якого збираються, поклоняючись "героєві" (або ж "святому") "вчителеві" як комуністи, так і представники церковної громади. Адже, хоча видимий представник демонічного виміру в п'єсі, Сосновський, фігура зовсім незначна порівняно з Хуреніто, сам "великий провокатор" у віртуальній формі безперечно бере участь у дії. Він суб'єкт і невидимий автор провокації, й очевидна поєднаність цього епізоду зі статуєю "Чемпіона Цивілізації" недвозначно натякає на сферу "безликого" (невидимого, невідомого), "не народженого, проте в утробі уже - найжорстокішого. Сам символ трухлявого (себто прогризеного червою, заплідненого смертю) хреста й вочевидь сороміцький зміст записаного на ньому імені також указують на чорта, імовірно, віддзеркалюючи вживане деякими сатанинськими сектами зображення розп'яття, на якому Христос частково або повністю глумливо зображений у формі пеніса. Отож якщо у драмі "97" комунарі, та й куркулі були, бодай позірно, розподілені на два ворожі табори, кожен з яких мав свого "бога" й релігію (хоча цей розподіл поверховий та умовний), у "Хулію Хурині" ілюзія дихотомії зникає, оголюючи істину, що обидві ці групи (як "стара й нова Росії" в Мєрєжковського) засліплені "туманом", поклоняються єдиній силі - "чортівській" ілюзії, знакові мінус, бо обидві групи й уся країна прямує "до "чорта", у порожнечу, "нігілізм", у ніщо..." Іззовні і зсередини персонажів Кулішевої комедії охоплює "демонічна омана" - з одного боку, брехня Сосновського (у дійсності втілена у сфабриковану "димівську справу" й інші, якими більшовицька влада вже в 1920-х намагалася привчити населення до сприйняття перекручених і ненормальних обставин і дій за правдиві й найнормальніші), а з другого - самоілюзія й самоомана окремих (не досить самосвідомих) людей і юрби у стані масової істерії. Як влучно писав Бєлий, "темрява матеріальної "об'єктивності" плюс темрява наших містичних ілюзій".

Подальше підтвердження такого прочитання "Хулія Хурини" знаходимо, звернувши увагу на інші мотиви "невидимої" демонічної сили, яка, попри позірну пасивність, глибинно впливає на дію та поведінку персонажів у Кулішевих п'єсах. Приміром, хто квартирант Гуски, якого ні разу не видно й не чути, бо він сидить у своїй кімнаті, увесь час читаючи книжки? А водночас саме через його мовчазну присутність Гуска, остаточно втративши здоровий глузд, погоджується втекти на безлюдний острів. Служниця Івдя наполягає, що квартирант "чорні книги читає". Ця загадкова невидима постать передвіщує, з одного боку, доволі демонічного Малахія Стаканчика, який наказав себе замурувати в комірці, де два роки, не виходячи, читав "книжки большевицькі". Та, з другого боку, хіба це випадково, що квартирант - член грамчека, комісії по ліквідації неграмотності, коли Хуреніто офіційно прибув в Україну із завданням "ліквідувати неграмотність". Себто "на смерть заляканий" Гуска опинився між двома "чортами" - "малим" хлєстаковським Кирпатенком, який утягає його в авантюру втечі на безлюдний острів, а там покидає напризволяще, та "великим", котрий уже поселився в його хаті. Ситуація героя насправді безвихідна і трагічна, аналогічна до обставин персонажів "Ревізора": поміж "малим" демоном Хлєстаковим і "великим" ревізором. Багато хто із критиків уважав, та й уважає постать ревізора втіленням людської совісті або фатуму, перед яким треба відповісти за свої вчинки, навіть Бога, утім Мєрєжковський слушно виявляє амбівалентність цієї фігури: "Ми не бачимо його; він залишається для нас ще більше, ніж Хлестаков, особою фантастичною, примарною. Однак якби ми побачили, хтозна, чи не відкрилася б дивна подібність двох "чиновників з Петербургу", більшого й маленького..." Згодом, уже у страшному 1932-му, невидимий "чорт" з'являється у фіналі "Вічного бунту" Куліша, у сцені, коли Ромен після невдалої спроби втекти за кордон вертається на завод і намагається приєднатися знову до колективу, який раніше його відкинув. Воротар уже його (буцімто) не впізнає (він дещо нагадує сторожа з оповіді "Перед Законом" у "Процесі" Франца Кафки), а на прохання впустити Ромена телефонує до невидимого когось, хто має вирішити Роменову долю. Воротар тричі питає, що робити із прибулим, та дія п'єси обривається, коли зі слухавки надходить відповідь. Ясно, що Роменова доля вирішена. Так, як вирішеною була вже на той час і доля Миколи Куліша.

Порівняно з розпачливим вигуком Городничого в кінцевій сцені "Ревізора" "З кого смієтесь? З себе самих смієтесь!" нереалізований, проте задуманий фінал "Отак загинув Гуска", в якому Куліш хотів повісити свого героя, натякає на суттєву різницю поглядів і творчих темпераментів Гоголя й Куліша. У Гоголя сам факт прямого заклику до глядачів указує на імпульс дидактичний, на бажання остерегти, викликати зміну поведінки та в ідеалі порятувати реальних членів аудиторії від долі зображених на кону персонажів. Гоголь, зрештою, вірив у силу Божого провидіння, яка, кінець-кінцем, мусила б перемогти чорта і його "обманливий туман". Куліш, як на це натякає матеріал його п'єс, такої віри в існування і спасенну властивість метафізичного добра не мав. Він драматург не дидактичний, а трагедійний, і задум повісити Гуску "на вербі у плавні" - не так спроба остерегти й оберегти, як констатація безвихідного становища людини, застуканої поміж "двома чортами" (і третім - внутрішнім). Якби комедія з тим варіантом фіналу ставилася в театрах України 1920-х, то чимало глядачів мали б нагоду побачити в цій сцені свою неминучу майбутню долю. І хоча Куліш вибрав у 1925 р. інше закінчення, він неодмінно вертався до тієї песимістичної візії в майбутніх драмах. Головні герої його важливіших п'єс - люди трагічної долі, до того ж трагедія приходить до них як ззовні, від "темряви матеріальної об'єктивності", так і зсередини, від їхніх "містичних ілюзій", бо вони самі часто знищують те, до чого, здавалося б, прагнули. Малахій в одержимому намаганні "реформувати людину" приносить нещастя тим, хто опиняється на його шляху, зокрема, зумовлюючи падіння дочки Любуні, а Ілько в "Патетичній сонаті", прихильник ідеалів "вічної любові" і "всесвітнього гуманізму", розстрілює втілення цих ідеалів, кохану (і проекцію аніми-душі) Марину. Не випадкова, отже, підкреслена критиками відсутність позитивних героїв і будь-якого "проблиску" в ранніх комедіях Куліша. Кульмінаційним виявленням цього песимістичного світосприйняття є "Маклена Ґраса" (1932), про яку Ю. Шерех писав: "Перед Селіном з його подорожжю в нікуди, в країну заперечення всього в ім'я нічого, українська література вирушила тим же маршрутом у "Маклені Ґрасі".... І в тексті цієї п'єси знову виринає чортівський мотив, адже маклер Зброжек у красномовній "інверсії значень" (перверзійній і вельми влучній у контексті демонічних 1930-х) повторює польську фразу "дзябел буг" - "диявол бог".

Але водночас цей глибинний песимізм не однозначний із капітуляцією або підкоренням невблаганним обставинам життя. Як творець і як людина, Куліш виявляв непокірливий опір "демонічним" силам оточення, індивідуалістичний "вічний бунт", зокрема і проти "чорта досконалої омани". У своїх творах він відмовлявся (іноді мов усупереч власним бажанням) пропагувати "інверсію значень" і "новий пафос для нового рабства", а сміх та гумор у більшості його творів виконували функцію чи не тотожну з Гоголевими - будучи, мовляв, "зброєю" для "боротьби людини з чортом", навіть якщо "чорта" він мислив не в метафізичному сенсі, а як силу з "людським, занадто людським обличчям".

Як було вже сказано, містичні або квазірелігійні мотиви у творчості Куліша не можна вважати відбиттям особистих релігійних поглядів автора. Найімовірніше Куліш не був віруючою людиною, а містиком - і поготів. Здається, квазімістичне "світобачення" в його драмах насамперед пов'язане із психологічною сферою - відображенням дійсності по через очі його героїв, які проектують глибинні психічні процеси на зовнішні події та, відповідно (за Юнґом), мислять квазірелігійними категоріями. Окрім того, він, як й інші письменники 1920-х, згідно з літературно-інтелектуальною конвенцією доби звертався до "містичної лексики", аби за її допомогою "осмислювати і зашифровувати реальність", а сама вже динаміка цієї "лексики" та її архетипової символіки (мимоволі?) утягала його у виміри трансцендентних понять й універсальних філософських концепцій. На такому рівні він, урешті-решт, наближався до осмислення й виявлення природи зла ("чорта"), яке спостерігав навколо себе. На аналогічному філософському (таки метафізичному?) рівні він досліджував також інші "вічні" дилеми, зокрема (найяскравіше представлені у трилогії "Народний Малахій", "Патетична соната" й "Вічний бунт") конфлікт-несумісність між автентичним життям та намаганнями індивіда й законами "машини" суспільства, навіть і самого матеріального буття. У пізніших драмах доля Кулішевих героїв-індивідуалістів виявляє неминучість протистояння між "масою" (що не терпить індивіда, який заради збереження неповторної сутності та свободи думки не погоджується бути "гайкою"34 в суспільному "механізмі") та людиною, яка перед лицем безнадійної, здається, ситуації відмовляється іти на компроміси й залишається переконаною в незаперечності її права на вибір своєї індивідуальної (нехай ілюзорної і самонищівної) дороги. З огляду на таке світобачення й індивідуалістичний вимір його "філософії" Куліш був творцем із питомо західними, європейськими ментальністю й темпераментом. Якби мав він нагоду довше жити й писати і якби його твори закономірно ставали чимраз відомішими в Західній Европі (опісля перекладу "Патетичної сонати" на німецьку Фрідріхом Вольфом, який порівнював її з "Фаустом" Ґете й Ібсеновим "Пер Ґюнтом", й опісля захоплених відгуків Р.Роллана на прем'єру "Патетичної" в Московському Камерному Театрі у грудні 1931 p., коли він назвав цю п'єсу визначним явищем світової драматургії), Куліш, зовсім імовірно, міг би стати одним із чільних натхненників екзистенціалізму.

Література

1. Історія української літератури XX століття. - К., 1993.

2. Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш. - К., 1962.

3. Кузякіна Н. П'єси Миколи Куліша. - К., 1970. 19. Куліш М. Твори: У 2 т. - К., 1990. - Т. 2.

4. Мандельштам Й. О характере гоголевского стиля. – М,.1999.

5.Микитенко І.М. Куліш. "Хулій Хурина" – К., 2003

6. Річицький А. Дещо про епоху, про сатиру, про критику та про класну даму // Комуніст. - Харків. -1927. -№ 36,1311.