Контрольная работа: Интертекстуальный анализ поэмы А. Ахматовой "Реквием"

Контрольная работа: Интертекстуальный анализ поэмы А. Ахматовой "Реквием"

Введение

Цель данной работы – попытка наметить возможные пути интертекстуального анализа [1] поэмы А. Ахматовой «Реквием». Над этим произведением Ахматова работала в 1934–1940 гг., в начале 60-х вносила некоторые изменения. Долгие годы поэма ходила в «самиздатовских» списках. Без ведома автора в 1963 году по одному из появившихся на Западе списков «Реквием» был издан в Мюнхене отдельной книгой. В этот экземпляр Ахматова ввела правку. Первая публикация в нашей стране в журнале «Октябрь» (1987 – №3).

Основная задача данного исследования – выявление связей между текстом поэмы и христианской культурой, рассматриваемой как текст, причем за единицы анализа берутся как слова и предложения, так и мотивные единицы, которые рассматриваются, по выражению М.М. Бахтина, как «знаки чужой смысловой позиции». [2]

Текст ахматовской поэмы исследуется здесь как «между-текст по отношению к какому-то другому тексту», текст, который «образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат – из цитат без кавычек». [3] Мне кажется, здесь очень важно уловить связь между текстом и христианской культурой, ведь без знания этих вещей и умения видеть «неуловимые» цитаты невозможно понять и воспринять текст поэмы.

Такой подход к изучению текста не нов. Его основы были заложены в полифоническом литературоведении М.М. Бахтина, в работах Ю.Н. Тынянова о пародии и в теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики. [4]

Интертекстуальный анализ – это новый способ чтения, «который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, […] или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу». [5] При таком исследовательском подходе, с одной стороны, следует учесть, что во взаимоотношении исследователя и текста, исследователь не может быть внеположен тексту, они оба находятся в диалогическом взаимодействии, выступают как единая система. С другой стороны, процедура такого анализа не может быть подвергнута верификации и контролю, так как структура художественного текста неисчерпаема и бесконечна: предлагаемый здесь анализ – один из множества возможных анализов и трактовок.

Анализ интертекстуальных отсылок поэмы А. Ахматовой, по моему мнению, глубоко никогда не проводился, а затрагивался большей частью поверхностно и потому представляется актуальным хотя бы наметить общие контуры этой проблемы.

1. Понятие «Реквиема». Мотив молитвы

Первую интертекстуальную отсылку можно выделить уже в самом названии поэмы. «Requiem» – заупокойная месса – получила свое название по первому слову текста «Requiem aeternam dona eis, Domine» – «Вечный покой даруй им, Господи». В основе «Реквиема» – латинское стихотворение «Sequentia», написанное францисканским монахом Томасом де Челано в XIII веке. В сочетании с другими частями – Introitus, Kyrie, Offertorium, Sanctus – этот текст образует композиционную структуру католической заупокойной мессы.

По свидетельству литературоведа В. Виленкина, в 30–40-е годы Ахматова серьезно занималась изучением личности Моцарта и его творчества, в особенности «Реквиема». [6] Ахматова часто слушала и знала «реквиемы» Берлиоза, Верди, Керубини, Шарпантье, Палестрини и других композиторов. Совершенно неслучайным представляется тот факт, что «Реквием» Ахматовой и «Реквием» Моцарта написаны по заказу. Но это сходство исторической ситуации не единственная связь между этими семантическими полями, а скорее даже самый верхний уровень между ними.

Первая часть католической мессы (Introitus) открывается молитвой, обращенной к Богу:

Exaudi orationem meam:                                     [Услышь мою молитву:        

Requiem aeternam dona eis, Domine,                  Вечный покой даруй им, Господи,

Et lux perpetua luceat eis.                          И вечный свет пусть им светит]

Мотив молитвы много раз возникает и в тексте Ахматовой, например, мотив поминальной молитвы:

Опять поминальный близился час,

…………………………………….

Хотелось бы всех поименно назвать,

Да отняли список и негде узнать…,

вызывающий прямые ассоциации с поминальным листом в церкви. Но в данный момент нас интересуют другие строчки из поэмы:

И я молюсь не о себе одной,

А обо всех кто там стоял со мною.

Они сразу отсылают нас к образу Богородицы, Величайшей Заступницы, утешительницы скорбящих и плачущих, предстательницы кающихся, ходатайницы за них перед Богом.

В вышеприведенных строках также появляется и мотив «стояния», совпадающий с таким же мотивом в IV главке поэмы:

Как трехсотая, с передачею,

Под Крестами будешь стоять.

2. Мотив стояния

Этот мотив можно проанализировать как контаминацию [7] нескольких смыслов христианской культуры:

1.      Мотив «Деисуса»,

2.      Иконографический тип Богоматери-Оранты,

3.      Мотив стояния на Голгофе.

2.1 Мотив Деисуса

Первые два схожи между собой темой моления, «Деисус» – композиционная структура, изображающая моление Богородицы и святых перед Иисусом Христом за человеческий род. «Центром композиции может быть «Спас Вседержитель», и тогда молящиеся тоже изображаются по пояс, а если в центре «Спас на престоле» или «Спас в Силах», то молящиеся предстают в полный рост» [8] Моление, представленное в Деисусе, понималось как моление вечное, и первой справа от Владыки Сына изображалась молящаяся Ему Заступница Мать.

Иконографические типы Спаса в Деисусе восходят к эсхатологическому образу Судии, разрабатываемого в тексте Sequentia католического Реквиема:

Judex ergo cum sedebit                               [Итак, когда судия воссядет,-

Quidquid latet aparebit:                                       кто не скрылся, тот появится:

Nil inultum remanebit.                                никто не останется без наказания.

………………………..                               …………………………………….

Juste Judex ultionis                                    О, справедливый судья мщения,

Donum fac remissionis                               Сотвори дар прощения

Ante diem rationis.                                     Перед лицом судного дня].

Позже мы вернемся к этим образам. Сейчас стоит отметить уже приведенный выше образ Богородицы-Заступницы, к которой обращаются: «К кому возопию, Владычице? К кому прибегну в горести моей, аще не к Тебе, Царице Небесная? Кто плач мой и воздыхание мое примет, аще не ты, Пренепорочная, надежда христиан и прибежище нам грешным?» [9]

Мне кажется, что Анна Ахматовой, пережившей весь ужас, связанный с арестом сына, дала силы и помогла выжить именно молитва, тема которой часто возникает в стихах Ахматовой, в том числе и в поэме «Реквием». Я считаю, что многие сейчас забыли одно из главных указаний Писания: «непрестанно молитесь» [10] Молитва – самое мощное орудие на земле.

2.2 Иконографический тип Богоматери-Оранты

Иконографический тип Богоматери-Оранты цепочкой ассоциаций связывается с биографией Анны Ахматовой, с ее периодом жизни в Киеве. Там она проходила последний курс в Фундукеевской гимназии, которую окончила в 1907 году. Там же она поступила на Юридический факультет Высших женских курсов. [11] В Киеве, она, безусловно, встречалась с самым известным изображением Богоматери-Оранты, мозаикой собора Святой Софии.

Традиционный жест Оранты, восходящий к раннехристианскому искусству, – поднятые до уровня головы руки – есть жест молитвы. Чтобы понять подлинный смысл жеста Оранты нужно рассмотреть контаминацию, возникающую в этом образе. Согласно повествованию Книги Исхода, во время тяжелой битвы израильтян с амаликитянами Моисей поднял руки в молитве за свой народ – и до тех пор, пока он упорным усилием удерживал руки воздетыми, побеждали израильтяне, а когда руки Моисея невольно опускались, одолевали враги. [12]

В свете этого эпизода, популярного в Средние века и служившего ветхозаветным прообразом позы Оранты, становится понятным, какого рода молитва изображена в знаменитой киевской мозаике. «Эта молитва – многотрудное духовное воинствование «за други своя», «духовная брань», воински-непреклонное «дерзание» перед лицом Бога, напряжение теургической силы, от которого должны расточиться видимые и невидимые, телесные и бесплотные враги города и народа». [13]

В загадочном Акафисте Богородице, о времени создания и авторстве которого до сих пор не прекращаются споры [14], выразительнейшим образом соединяются образ Девы Марии с мотивами дома, храма, утверждающего столпа, основания, заградительной стены против хаоса: уже в Икосе 10 Богородица именуется «стеною девам», но в Икосе 12 нанизываются одно за другим наименования «шатра Бога Слова», ветхозаветной «Святая Святых» иерусалимского храма, позлащенного Ковчега Завета, неколебимого столпа Церкви, «нерушимой стены царства».

Рассмотрев образ киевской Оранты, я могу с уверенностью сказать, что в поэме «Реквием» А. Ахматова и те женщины, которые делили с ней свое горе –

И ту, что едва до окна довели,

И ту, что родимой не топчет земли,

И ту, что красивой тряхнув головой,

Сказала: «Сюда прихожу, как домой –

и есть те «столпы», «нерушимые стены», которые, пока они есть и пока их руки воздеты к небесам, будут опорой всего человечества и заградительной его стеной от мирового зла.

2.3 Мотив стояния на Голгофе

В строке «Под Крестами будешь стоять» у Ахматовой сливаются два образа: Крестов – Ленинградской тюрьмы, у стен которой Ахматова провела семнадцать месяцев в очередях и образ голгофского Креста. Те же самые образы мы встречаем в X главке поэмы. В сцене Распятия Христа Евангелист Иоанн сообщает нам следующий факт: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его, и сестра Матери Его Мария Клеопова, и Мария Магдалина». [15]

Здесь мы опять встречаемся с образом Богородицы, но Ахматова в тексте поэмы сама создает очередную контаминацию объединяя Богородицу и Марию Магдалину:

Показать бы тебе насмешнице

И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице

Что случится с жизнью твоей.

Образ Марии Магдалины как грешницы, в доме у некоего Симона возлившей на голову Христа миро, омывшей его ноги своими слезами и отершей их своими волосами [16], сложился в западной традиции довольно поздно. Изначально Мария Магдалина, согласно евангельскому повествованию, была исцелена Христом от одержимости семью бесами. [17] После этого она следовала за Христом, служила Ему, делясь своим достоянием [18], была свидетельницей Его погребения, на нее была возложена миссия – возвестить о Воскресении апостолам. [19]

3. Евангельские мотивы и образы поэмы

3.1 Мотив Креста

Мотив Креста в IV главке поэмы перекликается с этим же мотивом в VI главке:

О твоем кресте высоком

И о смерти говорят.

Здесь мы переходим к парному образу Богородицы и Христа, Матери и Сына. Как уже говорилось выше, в момент распятия Сына мы видим рядом с ним Матерь. Из этого видно, что она разделила Его час, и поэтому разделила Его славу. Надлежит отметить, что эта слава Божией Матери связана как с Крестом Ее Сына, так и с ее Крестом как Матери Богочеловека.

Крест есть жертва, страдания, но также торжество и победа. «Крест есть слава как преображение земной действительности, преодоление закона смерти и тления, царствующих в нашем падшем мире. Эта истина получила свое полное выражение в крестной победе, одержанной Господом, после которой не только над Ним смерть не имеет уже никакой силы, но всему миру в Нем воссияла вечная жизнь». [20]

Одно из выявлений Креста как славы выражается в непреложном законе, по которому всякий отдающий Богу то, что для него является дорогим, непременно получит от Бога обратно то, что он Ему отдал. Этот закон не мог не исполниться в отношении Божией Матери. На Богородице исполнилось слово Господа: «Кто оставит домы, или братьев, или сестер…или детей…ради имени Моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную». [21] Матерь распятого Господа получила воистину во сто крат, Она стала Матерью всех, за кого пострадал, умер и воскрес Ее Божественный Сын, то есть фактически всего человеческого рода.

Страдание Матери Богочеловека, и страдания Ахматовой-матери взаимно отражаются друг в друге в тексте поэмы: строка «словно болью жизнь из сердца вынут» перекликается со стихом из Евангелия от Луки – «И Тебе самой оружие пройдет душу» [22] (отсюда позднекатолическая по своему происхождению иконография Марии, сердце которой пронзено мечом или семью мечами).

3.2 Мотив причети

Ахматова, описывая ежедневное стояние в очередях, создает следующие строки:

Подымались как к обедне ранней

По столице одичалой шли,

Там встречались мертвых бездыханней,

Солнце ниже и Нева туманней

А надежда все поет вдали.

Сразу вспоминаются евангельские слова: «И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем». [23]

Текст «реквиема» насыщен лексическими единицами семантического поля «плач»: «кричу», «кричит», «не рыдай», «рыдала», «выла», «выть». Особенную эмоциональную нагрузку несет в поэтическом тексте «Реквиема» глагол «выть», который встречается в поэме дважды. В случае с текстом «Реквиема» можно провести параллель с русской православной традицией похоронной причети, включающей в себя не только поминовение, но и оплакивание.

Как замечает Д.С. Лихачев, «особое значение в причитаниях имеют «вневременные» мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки – самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем». [24] Примечательной кажется сама последовательность плачей в поэме. На это указывает Н.Л. Лейдерман: «Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач оповещение […], и плач при выносе […], есть плач при опускании гроба […], есть и поминальный плач […]».[25]

3.3 Эсхатологические мотивы

В начале своей работы я обращалась к эсхатологическим мотивам, разрабатываемым в каноническом тексте заупокойной мессы. Эсхатология христианства «выросла на основе эсхатологии иудейского сектантства, обогащенной мотивами античных, египетских, зороастрийских доктрин». [26]

Исходной точкой христианской эсхатологии был тезис, согласно которому «Конец света» уже начался с рождением Иисуса Христа, который пришел в «последние времена» [27] и «победил мир» [28]. Но, так как реальность истории продолжала существовать, образ «Конца света» был с самого начала подвергнут удвоению. Христос первый раз приходит как учитель, исцелитель и искупитель, причем отказывается «судить людей». [29] Второй раз Он придет «со славою судить живых и мертвых». [30]

В новозаветных текстах неоднократно описывается, чаще всего в аллегорической форме, конечное отделение злых людей от добрых, «козлов» от «овец», «плевелов» от «пшениц» [31]. Упоминается эсхатологическое явление «Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою», под громогласные звуки ангельской трубы. [32] В присутствии всех ангелов Судья воссядет на престоле, «перед которым соберутся «все народы» [33], и свершится Суд: оправданные встанут по правую руку от Судьи, осужденные по левую. Фоном Страшного Суда служит космическая катастрофа, знаменующая конец мира: солнце и луна меркнут, звезды падают с неба, само небо свертывается, как свиток, от престола Судьи льется огненная река.

В тексте Ахматовой дважды появляется апокалиптический образ:

Звезды смерти стояли над нами

…………………………………

И скорой гибелью грозит

Огромная звезда,

сравнимый со следующими текстами из откровения святого Иоанна Богослова: «Третий ангел вострубил и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» [34] и «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан ей был ключ от кладязя бездны: она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи» [35].

Для Ахматовой это страшное время, о котором рассказывает поэма, стало временем царства Антихриста, предшествующего Второму приходу Христа, Но самым ужасным является то, что в мире Антихриста творится свой «Страшный Суд», «Страшный Суд» наоборот: Суд, где стерлась грань между добром и злом, между праведностью и грехом. Вспомните, сколько невинно, без разбору, неоправданно было оклеветано и осуждено людей!

Особенно замечательным мне кажется то, что, несмотря на это Анна Ахматова в своей поэме не называет имен, не произносит обличительных речей. Я думаю, что поэтесса даровала прощение мучителям ее сына и своим мучителям. И я считаю, что ее слова

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами черных марусь

должны звучать в наших сердцах набатом, как грозное напоминание о той страшной исторической ошибке, которая не должна повториться вновь.

Заключение

Подводя итоги, хотелось бы сказать, что проблема исследования текста Анны Ахматовой «Реквием» в ракурсе интертекстуального анализа ни коим образом не исчерпывается приведенными примерами. Эта работа обязательно должна быть продолжена, так как текст поэмы настолько многосложен и многоуровнев и имеет интертекстуальные связи не только с христианской культурой, что, возможно, для продолжения данной работы потребуются совместные усилия нескольких разнопрофильных исследователей.

С другой стороны, требуется совершенствование и оттачивание методов подобного рода анализа, как перекрестного метода (когда от исходного текста мы идем к «между-тексту», а затем возвращаемся к исходному), так и метода построения гипертекста (когда от исходного текста мы идем к «между-тексту», а от него к другому «между-тексту» и так далее до бесконечности).

Занимаясь этой работой, я открыла для себя сложный и интересный мир христианской культуры, узнала о современных методах литературоведческого анализа, освоила новую для меня терминологическую базу.

Проводя данное исследование, я поняла, что обращение к идеалам добра и милосердия, любви и всепрощения нужно каждому из нас. Мне кажется, что христианская культура несет в себе огромный заряд жизненной силы и надежды, которые никогда не должны оставлять человека. И, несмотря на то зло, которое существует в современном мире, нужно помнить, что вокруг нас всегда есть любовь, есть чистота, есть добро – есть всюду свет…

Список источников и литературы

Источники

1. Евангелие от Иоанна

2. Евангелие от Луки

3. Евангелие от Марка

4. Евангелие от Матфея

5. Исход

6. Канон молебный ко Пресвятой Богородице.

7. Никейско-Константинопольский символ веры.

8. Откровении Иоанна Богослова

9. Первое послание Петра к коринфянам

10. Послание к фессалийцам

Литература

1. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство и художественная культура домонгольской Руси. М., 1972, стр. 25–49.

2. Аверинцев С.С. София-Логос. Киев, 2001

3. Ахматова А. Коротко о себе // Ахматова А. Избранное. М., 1993

4. Банчуков Р. Тайная поэма Анны Ахматовой // Вестник, №20 (227), 28 сентября 1999.

5. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.

6. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963

8. Князев А. Великое знамение Царства Небесного и его пришествия в силе // Всесвятая. Православное догматическое учение о почитании Божией матери. М., 2001

9. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971

10. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997

11. Словарь иностранных слов. М., 1988

12. Ямпольский И.Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

[1] Интертекст - вид построения художественного текста, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. См. статью «Интертекст»: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997

[2] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, стр.113.

[3] Барт Р. От произведения к тексту //Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

[4] Ямпольский И.Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

[5] Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997, статья "Интертекст".

[6] Банчуков Р. Тайная поэма Анны Ахматовой //Вестник, № 20 (227), 28 сентября 1999.

[7] Контаминация (< лат contaminatio смешение) - смешение двух или нескольких событий при их описании См.: Словарь иностранных слов. М., 1988.

[8] Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. Стр.43.

[9] Канон молебный ко Пресвятой Богородице.

[10] 1 Фесс. 5, 17.

[11] Ахматова А. Коротко о себе // Ахматова А. Избранное. М., 1993, стр. 9.

[12] Исход. XVII, 11-12.

[13] Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство и художественная культура домонгольской Руси. М., 1972, стр. 25-49.

[14] Точно датируется только вступительная часть - 626 год. Основной текст может быть и древнее и моложе. Акафист приписывают целому рядо гимнографов от Романа Сладкопевца до Георгия Писиды. См.: Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство и художественная культура домонгольской Руси. М., 1972, стр. 25-49.

[15] Ин. 19, 25

[16] Мк. 14, 3-9; Лк. 7, 37-50.

[17] Лк. 8, 2.

[18] Мк. 15, 40-41, Лк. 8, 3.

[19] Ин. 20, 14-18.

[20] Князев А. Великое знамение Царства Небесного и его пришествия в силе // Всесвятая. Православное догматическое учение о почитании Божией матери. М., 2001, стр. 230.

[21] Мф. 19, 29.

[22] Лк. 2, 35.

[23] Лк. 23, 27.

[24] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, стр. 272.

[25] Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби ("Реквием" в контексте творческого пути Анны Ахматовой) // Русская литературная классика XX века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996, стр. 207.

[26] Аверинцев С.С. София-Логос. Киев, 2001, стр. 215.

[27] 1 Петр. 1, 20.

[28] Ин. 16, 33.

[29] Мф. 18, 1.

[30] Никейско-Константинопольский символ веры.

[31] Мф. 13, 30; 25, 32-33 и др.

[32] Мф. 24, 30-31.

[33]  Мф. 25, 31-32.

[34] Откр. 8, 10-11.

[35] Откр. 9, 1-2.